В феврале 2021 года Foo Fighters выпустили десятый студийный альбом «Medicine at Midnight», практически полностью записанный в домашних условиях. История получилась необычной: для написания демо Дэйв Грол арендовал частный дом в районе Лос-Анджелеса Энсино, однако одними демо дело не обошлось. Музыкант настолько вдохновился звучанием здания, что отказался покидать его до тех пор, пока группа не запишет здесь пластинку.
Издание Mix Online пообщалось с командой звукоинженеров записи, чтобы выяснить, как Foo Fighters записали альбом дома, какое оборудование использовали и что необычного произошло в процессе над «Medicine at Midnight». SAMESOUND публикует адаптированный перевод материала.
Летом 2019 года Дэйв Грол начал подготовку к написанию материала для следующего, десятого студийного альбома Foo Fighters. Вместе с этим у Грола родилась идея: превратить процесс репетиций и работы над аранжировкой в своего рода шоу-рум для поклонников группы. Музыкант арендовал частный дом в винтажном стиле и принялся за реализацию задумки, но позднее переменил своё мнение: никакого шоу-рума не будет, ведь дом — прекрасное место для записи пластинки.
Домашняя работа
Словосочетание «Домашняя группа» часто рисует в воображении картину непринуждённо играющего в комфортной обстановке коллектива посреди хорошо знакомой площадки. Однако последний альбом Foo Fighters «Medicine at Midnight» (2021) придаёт этому термину новое значение.
В отличие от пластинки «Concrete and Gold» (2017), полностью записанной на профессиональной студии EastWest Studios, «Medicine at Midnight» получился максимально домашней работой. Все треки группа записала в частном доме в Энсино — одном из районов Лос-Анджелеса.
В июле 2019 года Дэйв Грол арендовал здесь двухэтажный жилой дом в испанском стиле 1940-х годов. По задумке лидера Foo Fighters, жильё должно было стать своего рода шоу-румом, где группа будет работать над новым материалом на глазах у всех желающих.
Чтобы реализовать идею, барабанный техник Грола Самон Раджабник создал в доме импровизационную демо-студию: поставил два гитарных усилителя, ударную установку, получившую прозвище «Jellybean» (рус. Жвачка), и небольшой микшер Mackie. Сюда же он привёз бас, несколько инструментов и блок DI для трекинга.
Вскоре здание посетил Алекс Паско — звукорежиссёр, работающий с Foo Fighters последние несколько лет. Задача Паско состояла в том, чтобы подготовить дом к будущей записи группы.
Дэйв — один из лучших музыкантов, которых я встречал. У него отличный слух, он прекрасно работает в студии и точно знает, чего хочет.
Алекс Паско
Алекс дополнил демо-студию набором микрофонных предусилителей Neve, аудиоинтерфейсом и компьютером с Pro Tools. Так группа могла записывать 16 дорожек инструментов одновременно.
Установку Jellybean, состоящую из бас-бочки Tama 18×24 дюйма, рэкового тома Ludwig 10×14, напольного тома Ludwig 16×16 и снейра Ludwig Supraphonic 6.5×14, разместили в одной из пустых комнат. Грол сам выбрал это помещение — его привлекло интересное звучание самой комнаты и ударных в ней.
«В комнате установили пару звукопоглощающих панелей, чтобы немного сдержать её звучание, сделать помещение чуть „больше“ за счет поглощения прямого звука», — объясняет ведущий инженер записи Даррелл Торп, работавший вместе с Паско и продюсером Грегом Кёрстиным. — «В общем, это была просто классно звучащая гостиная, вот и всё».
В течение месяца Грол написал и подготовил демо-версии около 20 песен. «Обычно Дэйв просто уходит в какое-нибудь тихое место и пишет», — замечает Торп — «Как и во многих группах, где обязательно есть основной автор, он приходит к парням и говорит: „Вот песня, которую я написал“, и просто играет её. И остальные участники начинают придумывать свои партии на эту основу».
По словам Торпа, такой формат работы — обычная практика для Foo Fighters. «Дэйв рассылает демки и говорит: „Эй, парни, подумайте, что вы хотите тут играть“», — делится своими наблюдениями инженер.
Торп не получал новостей от Грола в течение полутора месяцев, поэтому в середине августа 2019 года он отправил ему сообщение, чтобы узнать, как обстоят дела с будущей записью. В ответ Дэйв прислал ссылку на папку в Dropbox с десятками песен.
«Дэйв просто написал мне: „Чувак! Зацени, какой звук ударных мы здесь получили!“», — вспоминает Даррелл. По словам инженера, звучание ударных и других инструментов было богатым и интересным, а сам он предположил, что группа решит записывать пластинку в доме.
Так и случилось: в сентябре 2019 года Грол собрал группу и команду инженеров и предложил записать альбом в Энсино. Своё решение он объяснял приятным звучанием помещений, подходящим Foo Fighters.
На том же собрании Грол провёл для всех импровизированную экскурсию по дому, во время которой показывал комнаты и предлагал варианты их использования. Так, например, он предложил поставить в холле гитарные усилители, разместить в спальне студийную консоль и другое оборудование.
Подготовка к записи
Записью «Medicine at Midnight» занималась та же команда инженеров и техников, что работала над «Concrete And Gold»:
- Алекс Паско был ведущим инженером записи, отвечающим за саму запись и все технические моменты;
- Грег Кёрстин работал в качестве второго инженера, помогающего непосредственно Алексу Паско, а также был своего рода со-продюсером для Foo Fighters;
- Джарред Торп помогал Паско во всех технических вопросах, касающихся оборудования и записи;
- Гитарный техник Алистер Кристи фактически выступал в роли «студийного менеджера», администрируя весь процесс записи;
- Самон Раджабник отвечал за ударные, гитары, а также помогал вести запись в качестве инженера;
- Джерред Поллачи и Оливер Роман помогали всем и каждому;
- Джулиан Бург помогал записывать инструменты;
После первого собрания команда составила список требующегося для записи оборудования, а заодно определила, где и как его разместить.
По словам Алекса Паско, после ухода Грола он вместе с Дарреллом Торпом, Самоном Раджабником и Джулианом Бургом провели «мозговой штурм», чтобы определить, какое оборудование требуется и где его можно взять.
Всё прошло достаточно легко. Мы задавали друг другу простые вопросы. Что нам нужно? Что мы хотим? Даррелл, что тебе нужно из оборудования? Как мы будем записывать это?
Алекс Паско
Спальня на первом этаже дома, предложенная Гролом в качестве контрольной комнаты, в итоге стала «гитарным» помещением с обширным парком усилителей. Паско объясняет, что решение принимали исходя из более низкого потолка в комнате, благодаря чему пространство напоминало коробку с глухим, но сфокусированным звуком.
Контрольную комнату оборудовали в большой спальне на втором этаже: помещение было достаточно просторным для размещения консоли, рэков и коммутации. Свою роль сыграло и большое количество естественного света: напротив входа располагалось панорамное окно, а по бокам — выходы на балконы. «Это было прекрасно: у нас стояли диваны и была даже собственная ванная комната, примыкающая к спальне. К слову, именно там Дэйв записал вокал к заглавному треку пластинки», — вспоминает Паско.
В 2010 году для нужд группы Грол купил винтажную студийную консоль API 1608: так, например, на ней Foo Fighters совместно с Бутчем Вигом записали альбом «Wasting Light» (2011). Музыкант привёз её в дом и нанял грузчиков, которые подняли устройство по узкой домовой лестнице на второй этаж.
По словам Даррелла Торпа, консоль не требовалась для записи, однако её оставили на всякий случай. «Я просто хотел, чтобы она была. Я знал, что мы ограничены в количестве разъёмов для подключения всего, но также я помнил, что Дэйв известен своими неожиданными и даже безумными идеями», — объясняет Торп. — «Если он приходит ко мне и говорит, что хочет сотворить что-то необычное, то я или Алекс не можем сказать ему: „Чувак, это займёт два дня“. Я не люблю говорить такое своим клиентам. Мне больше нравится говорить, что мне понадобится пара часов, чтобы всё подготовить».
В итоге консоль сначала приспособили для маршрутизации сигнала, а затем использовали для дополнительной эквализации. Последнее стало возможным благодаря встроенному модулю трёхполосного эквалайзера API 550A.
У Дэйва есть оригинальная [консоль] API 1604, но она фактически мертва. Кто-то вытащил из неё микрофонные предусилители API 312 и заменил их на рэки модулей 500-й серии.
Даррелл Торп
Записывать пластинку сначала планировали в Pro Tools, однако позднее команда добавила вторую DAW — Logic Pro, установленный на Mac Pro Грега Кёрстина. По словам последнего, Logic Pro ускорил создание лупов и текстур, а заодно помог при работе с гитарами. Так, например, программа использовалась для формирования гитарного звука через эмуляторы, сэмплирования вокала и других операций.
В итоге Торп и Паско решили записывать, редактировать и проигрывать материал в Pro Tools и Logic Pro одновременно, используя гибкие возможности секции коммутации API. «Простота коммутации значительно облегчила нам жизнь. Окей, мы хотим перейти в Pro Tools? Отключили один кабель, подключили его снова в другой патч, готово», — комментирует работу Алекс Паско. В самих программах команда настроила несколько AUX-посылов и стереошин.
К примеру, гитара в открывающем пластинку треке «Making a Fire» записывалась в Logic Pro, где к ней применялись настроенные Кёрстиным эффекты. Одновременно с этим через возврат сигнал записывался в Pro Tools, при этом для большей точности сигналы синхронизировались через MIDI-таймкоды.
Я мог в любой момент получить информацию из Logic Pro в Pro Tools. DAW «слышала» всё, что происходит на компьютере Грега, и, если он говорил, что хочет сделать какие-то настройки звука [в Logic Pro], то это не было проблемой. Он делал звук, занимался своими делами, а в итоге всё это оказывалось в Pro Tools.
Алекс Паско
Pro Tools работал в связке с парой аудиоинтерфейсов Apogee Symphony I/O Mk II, Logic Pro — с одним интерфейсом Apogee Symphony Mk I. DAW от Avid подключили ко всем прямым выходам консоли, а также использовали шесть или восемь шин, идущих от выходов пульта к интерфейсам Apogee.
На седьмой и восьмой шине Pro Tools забирал сигнал из Logic Pro. Эти же шины были настроены в Logic Pro и связаны с подключённым интерфейсом Apogee Symphony Mk I. Информация с выходов в Pro Tools и Logic Pro возвращалась на студийную консоль.
Чем записывали Foo Fighters
Для записи группы собрали внушительный парк микрофонов: одни позаимствовали на студии Дэйва Грола Studio 606, другие — например, Lauten Audio — привёз Даррелл Торп. В дом также привезли рэк из восьми предусилителей Neve 1073, использовавшихся для записи гитар, баса и вокала. Преампы подключили в линейный вход консоли API.
Дополнительно команда использовала два рэка микрофонных преампов API. Как отмечают работавшие над записью, 16 предусилителей применяли для микрофонов, снимающих ударную установку.
Для обработки сигнала собрали рэк из трёх компрессоров/лимитеров Blackface UREI 1176, компрессора Alan Smart SSL и оригинального винтажного Teletronix LA2A. Сюда же установили SPL Transient Designer 4, Empirical Labs Fatso и EL8 Distressor.
Гитары
В гитарной комнате расположилась коллекция любимых усилителей Foo Fighters: Fender Deluxe, Fender Vibralux, Roland JC-120 Jazz Chorus. Рядом стояли винтажные головы Orange, Park Amplifier и Vox AC-50, подключённые к кабинетам Marshall 4×12.
Это были такие «общественные» гитарные усилители: любой мог использовать их, чтобы попробовать найти нужный саунд. Кто-то из группы говорил: «Так, вот звук, который я слышу в своей голове», и мы начинали работать сообща, чтобы найти именно тот звук, о котором идёт речь. Иногда на это требовалось два усилителя, иногда три, а иногда — один.
Алекс Паско
Усилители снимались микрофонами Shure SM57 и Royer 121. Первый всегда был направлен на границу между пылезащитным колпачком и диффузором, второй — стоял за ним на небольшом удалении.
Гитары также записывались в линию в обход всех аппаратов, иногда пропускались через Neve 1073 или ламповый Coil Audio CA286S для получения искажённого звука. Торп отмечает, что Neve 1073 и CA286S подключались последовательно, при этом сигнал иногда проходил через оба аппарата, а иногда — только через один из них.
Даррелл рассказывает, что временами Грег Кёрстин просил полностью исказить звук, сделать его максимально перегруженным. В таких случаях инженеры выкручивали гейн на усилителях на максимум, добавляли к цепи Neve 1073 или CA286S, и в две дорожки записывали чистый DI-сигнал и сигнал с усилителей.
Бас
Бас Нэйта Менделя записывали в линию и через винтажную голову Ampeg SVTCL с кабинетом Ashdown Engineering RM-212T 300W 2×2. В нескольких песнях (например, более лиричной и спокойной «Chasing Birds») использовался винтажный усилитель Ampeg B-15.
Ничто так не говорит о любви к басу, как хороший [Ampeg] SVT, хотя он и любит рычать и перетягивать одеяло на себя. В общем, SVT либо включён, либо выключен — третьего не дано. К тому же они громкие сами по себе.
Так или иначе, но в этом характерном гранжевом звуке нет постоянной нужды, иногда его хочется контролировать. Поэтому сигнал [Ampeg] B-15 проходит очень долгий путь, чтобы его звук стал более умеренным и спокойным. Можно также снимать его хорошим конденсаторным микрофоном, чтобы получить своего рода естественное усиление от микрофонного предусилителя. В любом случае всё это стоит поистине крутого тона.
Даррелл Торп
Ударные
Команда техников расставила по всему дому несколько ударных установок для барабанщика Тейлора Хокинса. Уже упомянутая Jellybean, использовавшаяся на первых сессиях записи, стояла в гостиной. Позднее её заменили на установку Leedy, созданную Фредом Гретчем в 2000-х годах.
Третьей установкой стала винтажная 1958 George Way, стоявшая в спальне на верхнем этаже. Помещение с этими барабанами прозвали «мёртвой комнатой».
Бас-бочку снимали комбинацией микрофонов AKG D12 и Soundelux JFET 47. Первый стоял внутри барабана, второй — снаружи. Снейр захватывали парой Shure SM57, расположенных над барабаном и под ним.
Для записи томов выбрали необычный микрофон, внешне напоминающий молоток, — Lauten Audio LS-308. Торп признаётся в любви к LS-308 за его нестандартную конструкцию, обеспечивающую сильное шумоподавление. «Вы можете поставить один LS-308 над томом и едва слышать тарелки — они будут звучать как едва уловимое цыканье „тс-тс-тс“, хотя ударник лупит по ним со всей силой», — делится Торп.
Однако ключевым устройством в характерном звуке ударных Тайлера Хокинса стал Sennheiser MD-441-U, прозванный «микрофоном Стиви Никс» — знаменитая певица постоянно использовала это устройство на концертах и в студии. Микрофон установили над бас-бочкой и направили на край рабочего барабана. «Мы делали его уровень значительно громче, затем компрессировали сигнал через dbx 165. Так получался своего рода объединённый дисторшн-трек бочки и снейра», — комментирует выбор Паско.
Для работы с оверхедами в моно инженеры выбрали микрофон Coles 4038, подключённый в ламповый лимитер Inward Connections Vac Rac TSL-4. Стерео-оверхеды записывали парой Lauten LA-220. Для снятия комнаты использовали пару Coles 4038, пропущенных через Manley Stereo Variable MU.
Основная составляющая звучания ударных — бас-бочка, верхний микрофон снейра, моно-оверхеды и микрофон перед установкой, «собирающий» в центре звук барабанов и комнаты.
Даррелл Торп
На расстоянии около 10 метров перед установкой был установлен конденсаторный микрофон Lauten Audio FC-357 FET, подключённый в преамп Neve 1073. Наконец, ленточный Fostex стоял за Тайлером Хокинсом и смотрел на барабаны из-за правого плеча музыканта. Сигнал с него поступал на компрессор Warm Audio WA76, после чего попадал в пульт.
Вокал
Для записи вокала Грег Кёрстин выбрал микрофон Telefunken ELA M 251 в связке с Neve 1073. По словам инженера, связка обеспечивала необходимый уровень искажения, характерный для фирменного звучания голоса Дэйва Грола. «Голос Дэйва звучит либо очень громко, либо просто нормально», — описывает работу с Гролом-вокалистом Даррелл Торп.
Я пробовал сжимать сигнал на 3-5 дБ, но временами компрессор сбоил — сигнал сжимался на 10-15 дБ. В любом случае, это не было проблемой, всё звучало отлично. Всё дело в Дэйве и его голосе. Он — рок-н-ролл.
Даррелл Торп
Сигнал микрофона поступал на Neve 1073, а затем проходил ряд корректировок эквалайзером. Так, например, инженеры усилили на 6 дБ частоты в районе 12,5 кГц и отфильтровали все сигналы ниже 50 Гц. После этого вокал попадал на компрессор Blackface UREI 1176, где сжимался с медленной атакой, быстрым спадом и соотношением 4:1.
В то время как основная часть вокальных партий была записана в спальне первого этажа, где установили вокальную будку, голос для «Medicine at Midnight» записывали в другом помещении. После серии тестов выяснилось, что лучший результат получается в ванной комнате, примыкавшей к спальне на верхнем этаже. В этой же спальне была оборудована контрольная комната, поэтому коммутация не доставила команде проблем.
Торп вспоминает, что микрофон Coles 4038 на стойке поставили сначала прямо в ванну, но затем нашли ему более подходящее расположение. «Ванная комната представляла собой треугольник. Мы поставили Дэйва рядом с бельевым шкафом так, чтобы он оказался лицом к ванне», — рассказывает инженер. Позднее Дэйву оборудовали более удобное место для пения.
Джемы-джемы
Каждый день группа начинала с совместной репетиции песен в «джем-комнате». Участники прогоняли песни, которые собирались записывать сегодня, разбирали и додумывали партии.
В помещении установили ударную установку, усилители и микрофоны. По словам Паско, так группа ловила настроение песен, искала нужную энергетику и окончательно определялась с партиями. «Мы готовили контрольную комнату к записи, всё настраивали, а потом… приходили парни и начинали всё менять в своих партиях прямо по ходу записи», — с улыбкой вспоминает инженер.
Процесс подготовки и записи отличался от работы над предыдущей пластинкой. Во время подготовки к записи «Concrete And Gold» группа провела несколько месяцев на репетиционной базе, где записывала демки вместе с Грегом Кёрстиным и Алексом Паско. Позднее на основе этих демо-записей группа записывала «чистовые» версии песен.
В случае с «Medicine at Midnight» Грол самостоятельно подготовил демо песен, а затем «отдал» их группе. Таким образом музыкант предложил другим участникам коллектива в полной мере проявить свои творческие способности, работая над окончательными вариантами аранжировок.
Перед началом работы Foo Fighters долго не могли определиться, как именно они будут записывать песни: одновременно играя вместе или записывая дорожки инструментов по отдельности. «Мы долго разговаривали с Дэйвом на этот счёт», — вспоминает Даррел Торп. — «Foo Fighters очень последовательны: они работают вместе, но записывают строго по одной песне, работая над ней несколько дней до тех пор, пока не почувствуют, что на звучит настолько уверенно, что они могут двигаться дальше».
В этот раз работа велась над всеми инструментами по отдельности. Группа опасалась, что такой формат лишит запись жизни, поэтому инженерам пришлось поколдовать с клик-треком метронома. По словам Грега Кёрстина, ему приходилось создавать «клики, которые дышат и живут», используя нестандартные звуки, слегка неровные или необычные ритмы — так музыканты могли уловить нужное настроение.
В начале «Medicine at Midnight» можно услышать повторяющиеся звуки хлопков и коубелла — это клик-трек для этой песни. Он не совсем стандартный, но он даёт вам нужное представление о том, вокруг чего выстраивать свой грув. Такой ход намного лучше простого безжизненного тиканья метронома в наушниках.
Алекс Паско
Когда дело дошло до записи вокала, то Грол решил записывать его частями, разделив все песни на секции. По словам Торпа, из-за такого подхода припевы получались откровенно кричащими, а куплеты — умеренными и спокойными, «на вполне типичном уровне» громкости.
«Так как Дэйв записывал всё секциями, он делал несколько дублей куплета подряд, после чего я соединял их так, чтобы получить один хороший дубль первого куплета», — объясняет Даррел Торп. — «Затем он говорил: „Окей, переходим ко второму куплету“, и мы повторяли то же самое для второго куплета. Только после этого мы отправлялись к припеву, где Дэйв уже начинал орать».
К записи альбома группа привлекла одного сессионного музыканта — перкуссиониста Омара Хакима. Тот удивил коллектив, приехав на грузовике, полном разнообразных инструментов. «Мы уже набили дом тонной оборудования, и тут появляется наш „Барабанный доктор“ со своим грузовиком», — не без смеха вспоминает момент встречи Хакимом Алекс Паско.
У Foo Fighters был список песен, куда они собирались добавить перкуссию. Специально для Хакима в доме оборудовали дополнительное пространство, в котором расставили шесть микрофонов — одну стереопару и четыре обычных микрофона.
Помимо перкуссионных инструментов в арсенале Хакима также присутствовал необычный электроакустический инструмент A-Frame. «Это очень странная ударная установка, но Омар был очень увлечён ей», — вспоминает Паско. — «Это вроде как и барабаны, но связанные с сэмплером и полноценным синтезаторным движком».
Последние штрихи
В декабре 2019 года, накануне завершения работы в доме, группа ещё раз записала песню «Making A Fire» — таким образом песня стала первой и последней, записанной в импровизированной домашней студии в Энсино. В середине января 2020 года Foo Fighters перебрались на студию Henson Recording Studio, где записали струнные, бэк-вокал и прочие овердабы.
Здесь же коллектив записал новую песню «Cloudspotter», написанную уже после выезда из Энсино. Однако тон-комната Studio A в Henson Recording Studio не подошла группе. «Ударные звучали настолько массивно, что нам пришлось соорудить большую вокальную будку вокруг установки, чтобы получить нужный звук», — отмечает Алекс Паско.
По словам Даррелла Торпа, Грол хотел, чтобы «Cloudspotter» звучала несколько сухо, но при этом драйвово и фанково. Учитывая массивность Studio A, команда инженеров обратила внимание на примыкающее к тон-комнате помещение, использовавшееся как склад. Пространство было большим, но всё равно глухим. «Сама комната вкупе с нашей будкой дали просто убийственный звук ударных», — комментирует звук ударных Паско.
Струнные записывались для двух песен на альбоме, для чего группа пригласила струнный квартет из двух скрипок, альта и виолончели. Квартету понадобилось три-четыре дубля, чтобы записать всё, что придумал Грег Кёрстин для аранжировок.
С технической точки зрения запись струнных была вполне стандартной. Алекс Паско воспользовался микрофонной стойкой Decca Tree с микрофонами Neumann M49, снимающих общее звучание квартета. Рядом с каждым музыкантом был установлен Neumann U47 для получения сольной дорожки каждого струнного инструмента. На небольшом удалении от квартета также установили стереопару Telefunken C12, записывавших комнату.
Для работы над бэк-вокалом привлекли несколько вокалисток, а также старшую дочь Дэйва Грола — Вайолет. Аранжировкой вокальных гармоний занимался Грег Кёрстин, которому Грол дал полную свободу действий в этом процессе.
После записи материал отдали на студию EastWest Studios, где его сведением занялись Марк «Spike» Стент и Мэтт Волах. Несмотря на потрековую запись, итоговое звучание получилось таким, как будто пятеро музыкантов играют в одном помещении. По словам Алекса Паксо, если группа работает слаженно и уважает друг друга, то методика записи не имеет значения — энергия всё равно прорвётся наружу. По крайней мере, в случае с Foo Fighters.